Федеральное агентство по культуре и кинематографии РФ

Филиал Московского государственного университета культуры и искусств

Кафедра социально-гуманитарных дисциплин

Контрольная работа

по курсу: «История изобразительного искусства»

тема: Специфические особенности искусства первобытного общества

Выполнил:

студентка II курса

группа 802

Алеева Ю. Р.

Проверила:

Руднева Я.Б.

Набережные Челны, 2010

Введение………………………………………………………………………3

Искусство палеолита…………………………………………………………4

Искусство мезолита…………………………………………………………..9

Искусство неолита……………………………………………………………10

Искусство эпохи бронзового века…………………………………………...15

Искусство в начале железного века…………………………………………20

Заключение……………………………………………………………………24

Список литературы…………………………………………………………...25

Введение

Удивительная способность человека воспринимать и воссоздавать образы окружающего его мира своими корнями уходит вглубь тысячелетий. Первобытное искусство развивалось в течение очень длительного времени, а в некоторых частях света – в Австралии и Океании, ряде регионов Африки и Америки – оно существовало вплоть до XX в. под условным названием «традиционное искусство».

Специфика первобытного искусства заключается в его слитности с другими формами общественного сознания. В нем отражаются все сферы жизни общества – экономическая, социальная и религиозная. Чаще всего древнюю скульптуру находят в специальных культовых местах или в погребениях. Это говорит о ее неразрывной связи с религиозными представлениями и обрядами. Сознание древних людей представляло собой сложное переплетение реалистического и иллюзорного начал, и этот синкретизм первобытного мышления оказал решающее воздействие на характер творческой деятельности.

Первобытное изобразительное творчество с самого возникновения развивалось по двум направлениям. Первое из них включает в себя монументальные формы (рисунки в пещерах и на скалах, мегалиты), второе представлено памятниками искусства малых форм : мелкой скульптурой, глиняной пластикой, художественной резьбой по камню, кости и дереву.

Целые области древнего художественного творчества бесследно исчезли в глубине тысячелетий. Даже дерево сохраняется только в особых условиях – в крайне влажной почве торфяников, а такие материалы, как береста, мех, ткани, чрезвычайно недолговечны и в археологических раскопках встречаются крайне редко. Этнографические же наблюдения говорят о том, что они широко использовались первобытными людьми для изготовления предметов искусства. Но те немногие памятники первобытного искусства, которые дошли до нас, чрезвычайно разнообразны и выразительны.

Искусство палеолита

Палеолит (древнекаменный век) – самый ранний и наиболее продолжительный период в истории человечества. Причем искусство зародилось лишь в позднем (верхнем) палеолите, то есть около 40 тыс. лет до н.э., когда, по данным археологов, появились все виды изобразительного искусства.

В основе своей искусство палеолита наивно реалистично. Ему свойственны могучее стихийное чувство жизни, мужественность и простота. При этом, проявляя зоркость по отношению к отдельным предметам, первобытный человек еще не мог охватить цельную картину мира, обобщить и связать явления между собой и природой. Он не владел композицией, не давал развернутого сюжета, не чувствовал пространства.

Памятники эпохи палеолита в большом количестве найдены в Европе, Южной Азии и Северной Африке. Выдающееся место в этом ряду занимают росписи на стенах и потолках пещер, в глубинах подземных галерей и гротов. Ранние рисунки примитивны: контурные изображения звериных голов на известняковых плитах (пещеры Ла-Ферраси, Пеш-Мерль во Франции); беспорядочные переплетения волнистых линий, продавленных в сырой глине пальцами – так называемые «макароны» или «меандры»; оттиски человеческих рук, обведенных краской – так называемые, «позитивные» или «негативные» отпечатки рук.

Отпечатки рук первобытного человека. 30-21-е тыс. до н. э.Монументальные изображения наносились кремневым резцом по камню или краской по слою сырой глины на стенах пещер. В живописи использовались земляные краски, желтая и бурая охра, красно-желтый железняк, черный марганец, уголь и белая известь.

Высшего расцвета искусство эпохи палеолита достигает в мадленский период (25-12 тыс. до н.э.). В наскальных росписях образ зверя приобретает конкретные черты, животные изображаются в движении. В живописи совершается переход от простейшего контурного рисунка, равномерно залитого краской, к многоцветной росписи, с помощью изменения силы тонов моделируются объемные формы. Наиболее характерные образцы мадленского периода связаны с пещерными росписями – единичные изображения почти в натуральную величину, но не связанные действием в единую композицию: Альтамира (Испания), Ласко, Ньо (Нио), Фон-де-Гом (Франция), Капова пещера (Россия) и др.

В конце XIX в. пещерная живопись еще была неизвестна. В 1877 г. в Испании, в провинции Сантандер, археолог Марселино де Савтуола обнаружил изображения на стенах и потолке Альтамирской пещеры. Открытие было опубликовано, но материал оказался до такой степени неожиданным и сенсационным, что археологическое сообщество сочло это подделкой. Лишь в 1897 г. французский археолог Эмиль Ривьер сумел доказать подлинность изображений, обнаруженных им на стенах пещеры Ла Мут (Франция). К настоящему времени в результате целенаправленных поисков только во Франции найдено около ста пещер с изображениями и другими следами пребывания в них первобытного человека.

В сентябре 1940 г. совершенно случайно была открыта одна из самых знаменитых первобытных пещер – Ласко (Ляско) во Франции. Эта пещера, которую современные исследователи называют «доисторической Сикстинской капеллой», была обнаружена четырьмя мальчиками, которые, играя, забрались в яму, открывшуюся под корнями упавшего после бури дерева.

«Сцена с раненым бизоном». Наскальная живопись. Верхний палеолит. Пещера Ласко. Департамент Дордонь. Франция.

«Быки». 15-11-е тыс. до н. э. Роспись пещеры Ласко. Франция

Ласко превращена теперь в первоклассно оборудованный музей. Живопись Ласко принадлежит к числу самых совершенных художественных произведений эпохи палеолита. Ее древнейшие изображения датируются приблизительно 18 тыс. до н.э. Пещерный комплекс состоит из нескольких «залов». Самой совершенной частью по качеству живописи и превосходной сохранности считается «Большой зал» или «Зал быков».

Пещера Шульган-Таш, более известная как Капова, расположена на Южном Урале в долине реки Белая на территории одноименного заповедника (Республика Башкортостан). Изображения животных на стенах Каповой пещеры были открыты в 1959 г. Они представляли собой контурные и силуэтные рисунки, выполненные красной охрой на основе животного клея. В настоящее время исследователями-спелеологами обнаружено 14 рисунков животных. Среди них – мамонты, лошади, носорог и бизон. Большинство изображений сосредоточено в «Зале рисунков», кроме того, позже были найдены изображения на южной стене в «Зале хаоса». Помимо идентифицированных изображений животных на стенах пещеры отмечены геометрические знаки, антропоморфные изображения и нечеткие контуры, затушеванные охрой.

В эпоху верхнего палеолита развивается резьба на камне, кости, дереве, а также круглая пластика. Древнейшие статуэтки животных – медведей, львов, лошадей, мамонтов, змей, птиц – отличаются точным воспроизведением основных объемов, фактуры шерсти и т.д. Возможно, эти фигурки создавались как вместилище душ, что хорошо согласуется с данными этнографии, служили амулетами-оберегами, защищавшими людей от злых духов.

Образ женщины – один из основных сюжетов в искусстве эпохи позднего палеолита – был вызван к жизни спецификой первобытного мышления, необходимостью отразить в «осязаемой» конкретно-образной форме представления о единстве и родстве первобытных общин. Одновременно этим изображениям приписывалась и особая магическая сила, способность повлиять на удачный исход охоты. Фигурки одетых и обнаженных женщин того периода – «палеолитические Венеры» – по совершенству форм и тщательности обработки свидетельствуют о высоком уровне развития косторезного мастерства у охотников ледникового периода. Выполненные в стиле наивного реализма в период матриархата, фигурки с предельной выразительностью передают основную идею этого обобщенного образа – женщины-матери, прародительницы, хранительницы домашнего очага.

Если для Восточной Европы характерны изображения полных женщин с гипертрофированными женскими формами, то женские изображения Сибири верхнего палеолита не имеют таких преувеличенных моделированных форм. Вырезанные из бивня мамонта, они представляют два типа женщин: «худощавых» с узким и длинным туловищем и «массивных» с коротким туловищем и намеренно утрированными бедрами.

«Женщина с кубком». Известняковый рельеф (из Лосселя, департамент Верхние Пиренеи, Франция). Верхний палеолит. Музей изящных искусств. Бордо.

Т. н. Виллендорфская Венера. Известняк (из Виллендорфа, Нижняя Австрия). Верхний палеолит. Естественноисторический музей. Вена.

Искусство мезолита

В эпоху мезолита (среднекаменного века) и неолита (новокаменного века) развитие населения юга и севера пошло различными путями. Особенно ярко это различие проявилось в хозяйственной деятельности, теснее всего связанной со специфическими природными условиями каждой из двух зон. Вступил в силу закон неравномерного развития разных районов. И если в южных областях в этот период люди начинают вести оседлый образ жизни – появляются племена земледельцев и скотоводов, то на севере по-прежнему продолжали развиваться традиционные формы хозяйства – охота, собирательство. С отступлением ледников в Европе начинается потепление.

Глубокие изменения климатических условий привели к значительным переменам флоры и фауны. Северный олень, служивший основной добычей мадленских охотников, окончательно исчезает в Южной и Центральной Европе. Предметом охоты становится лось, благородный олень, зубр, кабан, мелкие животные, водоплавающая птица. Интенсивно развивается рыболовство. Совершенствуется обработка каменных орудий труда, благодаря изобретению лодки начинают активно осваиваться весьма обширные пространства, появление лука и стрел делает охоту более эффективной. Появление патриархата усложняет отношения между людьми.

Усиливается роль магии, наивное восприятие природы исчезает.

Эти изменения отразились в искусстве, прежде всего в наскальной живописи. Если пещерная палеолитическая живопись состоит из отдельных, не связанных между собой фигур, то в наскальной живописи мезолита преобладают многофигурные композиции, живо воспроизводящие различные эпизоды из жизни охотников. Красочные и гравированные изображения небольшого размера на открытых скалах Восточной Испании, Кавказа, Средней Азии демонстрируют отчетливо выраженный новый подход к решению сюжетной сцены, обусловленный обращением к композиционному принципу организации изобразительного материала, на основе которого создается выразительно-смысловое целое, развивается повествовательное начало.

Центральное место, как по количеству, так и по качеству изображений, принадлежит сценам охоты и сражений. «Сражающиеся лучники» – одна из самых ярких мезолитических композиций (Восточная Испания). Содержание изображения связано с человеком. Само сражение воспроизведено с помощью восьми человеческих фигурок. Они являются вариантами единого мотива: человек в стремительном движении изображен несколько зигзагообразными плотными линиями, слегка расширяющимися в верхней части «линейного» туловища, и округлым пятнышком головы. Основной закономерностью в расположении фигурок становится их повторяемость на определенном расстоянии друг от друга.

Искусство неолита

Существенные изменения в жизни первобытного общества дали возможность назвать этот период развития истории «неолитической революцией». Таяние ледников, оставившее след в памяти человечества в виде легенды о всемирном потопе, привело в движение народы, начавшие интенсивно заселять новые пространства. Самым значительным изменением был переход к производящему хозяйству, которое предполагает оседлый образ жизни с постоянными поселениями. Человек научился возводить новые типы жилища – на сваях, сооружения из высушенного на солнце кирпича (сырца), научился защищать свое поселение. В искусстве того времени все более значительную роль начинают играть изображения людей, деятельность коллектива становится центральной темой искусства.

Изобразительное творчество населения Евразии в эпоху неолита представлено двумя направлениями: монументальными наскальными рисунками

«Леопарды». Наскальный рельеф

в Феццане (Ливия). Неолит. Схематические изображения человеческих фигур. Наскальная живопись. Неолит. Горы Сьерра-Морена. Испания.

и памятниками искусства малых форм – деревянной, каменной и костяной скульптурой, глиняной пластикой и изображениями на керамике.

Ковш из Горбуновского торфяника (Свердловская область, РСФСР). Дерево. Неолит. Исторический музей. Москва

Топор в форме лосиной головы. Полированный камень. Неолит. Исторический музей. Стокгольм

Орудия, украшенные рельефами. Кость (из пещеры Истюриц, департамент Нижние Пиренеи, Франция). Неолит. Частное собрание. Париж.

Керамическое производство относится к числу наиболее древних на земле. Наличие легкодоступного материала – глины – обусловило раннее и практически повсеместное развитие керамического ремесла. Первоначально, еще в палеолите, основным видом керамических изделий были толстостенные сосуды с пористым черепком, круглым или коническим дном. Лепились они от руки путем наращивания отдельных жгутов глины. В глину, чтобы она не трескалась при обжиге на открытом огне, добавлялись толченые раковины и измельченный гранит. По многочисленным отпечаткам пальцев было установлено, что древнейшие керамические сосуды изготовлялись женщинами.

В эпоху неолита человечество впервые научилось искусно выделывать глиняную посуду. Богатство форм (кувшины, миски, чаши), орнаментация сосудов неолита позволяют рассматривать их как художественно оформленные произведения искусства. Можно проследить развитие орнамента от простейших, выдавленных штампиком и острием узоров (так называемого ямочно-гребенчатого типа), покрывавших в различных комбинациях всю наружную поверхность сосудов, до гораздо более разнообразных и художественно выразительных росписей, состоявших из ритмически чередовавшихся спиралей, концентрических кругов, волнообразных линий, сетчатых и шахматных рисунков и т.д. Узоры часто были многоцветными. Использовались сочетания красных, белых, черных и других красок.

Неолитические мастера знали и ценили четкий ритм, симметрию в расположении узора, соразмерность форм и строгую орнаментальную композицию. Именно керамика в своем более или менее массовом производстве благодаря своей однотипности и замедленной эволюции декоративных элементов дает археологам надежные хронологические ориентиры и позволяет говорить о той или иной археологической культуре чаще всего одного региона.

К наиболее ранним образцам относится керамика из поселений Карадепе и Геоксюр в Средней Азии. Все знаки росписи имеют определенный смысл, связанный с зарождающимся анимистическим (одушевленным) восприятием природы. В частности, крест – один из солярных знаков, обозначающих солнце или луну.

Трипольская керамика (село Триполье, Украина) знаменует собой следующий этап развития керамики, датируемый концом III тыс. до н.э. В содержании росписей происходят существенные изменения. На трипольской керамике изображены волнистые, зигзагообразные линии, бегущая спираль, ромбы, кресты, а также люди, животные – другими словами, множество элементов. При этом все абстрактные изобразительные формы полны семантической значимости. Волнистая линия – река, бегущая спираль – непрерывный бег солнца, движение времени, ромбы – символы женского божества, посылающего на земля «небесную влагу», крест – солнечный диск, зигзагообразная линия – змея, покровительница дома, посредница между небом и землей, символ дождя, «елочка» – растение или злаковый колос.

Керамическая роспись представляла собой своеобразное повествование об окружающей действительности во всей ее многогранности и многоликости. В центре внимания человеческого сознания уже не единичное явление (зверь), не единичное действие людей, конкретное событие из жизни человеческого общества (сражение, охота, танец и т.д.), а многоликость окружающего мира – новая, более высокая и сложная ступень развития сознания (в том числе абстрактного мышления) первобытного человека.

Отдельно необходимо сказать о развитии орнамента, который появляется не только на глиняных сосудах, но и на других предметах быта. Простейший орнамент появляется как след от плетения, обмазанного глиной. В дальнейшем появляются геометрические узоры (параллельные полосы, двойные спирали, зигзаги, концентрические круги и т.д.), растительные мотивы, имеющие разнообразное смысловое значение.

В древней скульптуре неолитических охотников-рыболовов нашли свое воплощение две главные темы: человек и зверь. Особенно отчетливо продолжение традиций палеолитического искусства прослеживается в зооморфной скульптуре. Для нее характерны реалистическая трактовка образа, тщательность моделирования морды зверя, устойчивость изобразительных приемов при передаче отдельных деталей. В скульптуре преобладают изображения отдельных голов животных, что является одной из особенностей первобытного анималистического искусства. В глазах древнего охотника голова олицетворяла саму суть зверя. Специфика первобытного мышления вынуждала его выразить это представление наглядно, и поэтому голова делалась непропорционально большой, а ее детали выписывались особенно тщательно. Эта закономерность наблюдается и при изображении полной фигуры животного.

Антропоморфные фигурки делались из тех же материалов, что и бытовые предметы (дерево, глина, кость, рог, камень). Однако в отдельных исторически сложившихся группах прослеживается известная избирательность материала, что, вероятно, обусловлено этнической традицией и назначением конкретных изображений. Можно говорить и о преобладании в отдельных очагах древнего искусства того или иного типа изображения. Находка в таком очаге фигурок инородных типов указывает на существование контактов между населением различных районов. Антропоморфные и зооморфные фигурки, передавая определенные образы древнейшей мифологии, были, несомненно, неотъемлемыми принадлежностями совершенно определенных религиозных обрядов. Антропо-зооморфные статуэтки, найденные в небольшом количестве, символизировали неразрывную связь человека с окружающей его природой.

Антропоморфная личина. Наскальное изображение. Неолит. Шереметьевские скалы. Хабаровский край.

Еще одним характерным жанром изобразительного искусства в эпоху неолита были петроглифы – многофигурные сюжетные композиции, в которых господствуют изображения человека и животных. Петроглифы были распространены в Северо-Западной Европе, на Урале, в Сибири, Закавказье, Средней Азии. Они выбивались на скалах или скалистых речных берегах («Лодки,олени», II тыс. до н.э., Карелия).

Искусство эпохи бронзового века

Обычно выделяют два больших периода – энеолит (медно-каменный век) – переходный период от эпохи камня к эпохе металла и бронзовый век (III – II тыс. до н.э.). С эпохой бронзы связаны важные вехи в истории человечества. Прежде всего, это – дальнейшее распространение производящего хозяйства – земледелия и скотоводства и освоение нового материала – металла, в первую очередь меди и ее сплавов. В начале эпохи металла происходит расширение контактов между народами, жившими на обширных территориях. Особенно заметно этот процесс проявился на территории степной Евразии, где с эпохи палеометалла складывается производящее скотоводческое хозяйство. Во многом это было связано и с новыми техническими изобретениями, в частности, с появлением колесной повозки, а в период поздней бронзы – с использованием лошади для верховой езды.

В эпоху бронзы с введением новых форм хозяйства и металлических орудий труда происходит крупное общественное разделение труда, создавшее условия для регулярного обмена и усиления имущественного неравенства. Ремесло отделяется от земледелия, все большее значение приобретает мужской труд, что окончательно приводит к утверждению патриархата, беспрекословному подчинению старшему в родовой общине.

С конца неолита искусство обогащается все новыми и новыми сюжетами. Расширяется тематика изображений, складываются новые приемы передачи образов, резко возрастает роль образной символики, все более ощутимой становится тенденция к изображению фантастических персонажей. С другой стороны намечается стремление к стилизации, упрощению рисунка. Изображения зверей появляются все реже. Повсюду распространяется геометрический орнамент, для которого главное – знак.

Искусство эпохи бронзы имеет ряд особенностей. Оно становится более разнообразным и широко распространяется географически. Петроглифы, изображения на каменных стелах и плитах, скульптура, мелкая пластика, орнамент, использование художественных образов в оформлении орудий труда и предметов быта – все это становится повсеместным явлением. В искусстве этого времени впервые удается проследить яркие сюжеты, связанные с мифологией древних народов, в частности индоевропейских. Образы древнего искусства становятся своеобразным «изобразительным языком», знаковой системой, понятной родственным группам населения. Особенно ярко эта особенность древнего искусства продолжает проявляться в орнаментации керамики и других предметов быта.

В изобразительном творчестве эпохи бронзы можно выделить два основных направления: антропоморфная и зооморфная скульптура и предметы быта – деревянные, глиняные, каменные, костяные и бронзовые, а также сооружения мегалитической архитектуры.

Для древнего искусства европейского северо-запада чрезвычайно характерна своеобразная антропоморфная глиняная пластика. Особую группу в ней составляют маленькие человеческие фигурки с сильно изогнутым туловищем. Несмотря на пластические свойства глины, позволяющие широко варьировать формами, эти изображения выполнены в строго регламентированных канонах. Сам образ предельно обобщен: руки отсутствуют, ноги переданы слитно. Акцентированы такие детали, как массивный выступающий нос и нависающий над лицом «козырек».

В числе ранних памятников примитивного канонизированного искусства – широко распространенные в южных районах Европы и Средиземноморья антропоморфные изваяния, в том числе так называемые «каменные бабы» Северного Причемноморья – вертикально стоящие, грубо отесанные каменные плиты с более или менее ясно обозначенной головой и сложенными на груди руками. Среди дополнительных элементов (лук, булава, посох) наиболее каноничны изображения пояса и человеческой стопы. На стелах не всегда обозначены признаки пола, однако некоторые косвенные данные указывают на то, что большая часть антропоморфных изваяний позднего неолита и эпохи бронзы соответствует их русскому прозвищу «каменная баба». Во Франции, где подобные изображения встречаются не только на стелах, но и в виде рельефов, высеченных на стенах многочисленных пещер, их считают олицетворением неолитической богини – «покровительницы мертвых».

Встречаются изображения людей и в дереве (Восточное Зауралье). Разнообразие форм антропоморфной скульптуры в эпоху ранней бронзы наглядно показывает, что уже в это время в результате осознания первобытным коллективом общественной сущности человека его образ занимает одно из центральных мест в творчестве древних мастеров.

Овладение техникой бронзового литья расширило творческие возможности древних мастеров. Появляются бронзовые изделия, орудия труда, оружие. Нередко рукояти бронзовых кинжалов увенчаны головами животных, в частности лосей. Выполненные в металле, они продолжают традиции древней резьбы по дереву и рогу.

Искусство бронзового литья особенно ярко проявилось в предметах Галичского клада (сер. II тыс. до н.э.), найденного в Костромской области и сейчас находящегося в Государственном историческом музее в Москве. Особенно интересен бронзовый кинжал, рукоять которого венчает голова змеи с открытой пастью. В прорези рукояти – изображение ползущей змеи. Среди предметов клада находится бронзовая маска-личина, повторяющая в основных чертах лица антропоморфных мужских идолов. Она увенчана двумя профильными изображениями животных, смотрящими в противоположные стороны. Полая фигура животного с длинным хвостом и «клювовидной» мордой тоже входит в состав клада. В целом бронзовые вещи Галичского клада, вероятно, представляют собой атрибуты, связанные с формированием шаманства.

Важнейшим явлением, почти повсеместно характеризующим эпоху бронзы, была мегалитическая архитектура. Памятники мегалитической архитектуры были тесно связаны с религиозно-культовыми задачами и тем самым выходили за рамки непосредственной утилитарности. Сравнительно однотипный характер этих древнейших архитектурных сооружений, примерно одинаковое время их появления в Европе, огромное количество их и необычайно широкое распространение свидетельствуют о существовании каких-то однородных верований, бытовавших у различных народов, воздвигавших эти гигантские монументы повсюду от Ирландии до Бирмы и Кореи, от Скандинавии и Мадагаскара. Только во Франции их насчитывается около четырех тысяч.

Существует три типа мегалитических сооружений:

· Менгиры – одинокие сигаровидные каменные столбы до 20 метров высотой – несут в себе черты и архитектуры, и скульптуры. Иногда на них высекали рельефы, иногда их форма сближалась с человеческой фигурой (условно к менгирам можно относить и «каменные бабы»). Они возводились на возвышенности, и сила воздействия на зрителя достигалась контрастным сопоставлением гордо поднимающейся ввысь вертикальной массы мощного монолита с окружающим его небольшими деревянными хижинами или землянками.

· Архитектурное начало сильнее всего выражено в дольменах – скорее всего погребальных сооружениях из нескольких отвесно поставленных камней, перекрытых широкой горизонтальной каменной плитой. Дольмены широко распространены в Западной Европе, Северной Африке, Крыму и на Каказе.

· Более сложные постройки – кромлехи . Самый грандиозный из них был возведен в Стоунхэндже (нач. II тыс. до н.э., Англия) из огромных грубо отесанных четырехгранных глыб синего камня. В плане – это круглая площадка диаметром 30 метров, замкнутая четырьмя кольцами вертикально поставленных камней, соединенных лежащими на них балками, образует подобие гигантского хоровода. Внутреннее кольцо, в центре которого находится каменная плита – возможно алтарь, составлено из небольших менгиров.

В результате археологических раскопок внутри мегалитических монументов, либо под ними, либо вблизи от них часто открываются захоронения. Это наводит археологов на мысль интерпретировать монументы как места особой значимости для похоронных ритуалов, которых придерживались земледельческие сообщества данной местности.

В Нью-Грейндже (Ирландия) существует огромный 11-метровый курган из камней и торфа. Через основание кургана на 24 метра вглубь тянется коридор, снизу и сверху выложенный массивными камнями. Он заканчивается тремя помещениями тоже облицованными камнем. В определенные дни лучи восходящего солнца проникают в коридор и освещают центральный зал, расположенный в самой глубине.

В Карнаке (Бретань, Франция) на несколько километров протянулись по равнине ряды вертикально стоящих камней. Сегодня от десяти тысяч первоначально поставленных камней осталось только три тысячи. Хотя под карнакскими менгирами не было найдено ни одного захоронения, неподалеку от них имеется множество мегалитических могил.

В пользу гипотезы о какой-то неизвестной единой культурной традиции говорит также и то, что распространение получает не только сама идея таких сооружений, но и связанные с ними некоторые символы и декоративные элементы, в том числе солярные знаки. На возможность связи мегалитических сооружений с культом солнца указывает и то, что некоторые из них (например, Стоунхэндж), ориентированы своей главной осью к точке восхода солнца в день летнего солнцестояния.

Искусство в начале железного века

Широкое использование железа окончательно вытеснило каменные орудия и постепенно полностью заменило бронзовые в I тысячелетии до н.э., что повлекло за собой дальнейшее бурное развитие хозяйственной жизни человека.

Самыми знаменитыми произведениями искусства того периода являются бронзовые и железные изделия, обнаруженные в скифских курганах.

Впервые о скифах мир узнал более 2,5 тыс. лет тому назад от греков, которые тогда начали осваивать Северное Причерноморье и столкнулись здесь с воинственными полукочевыми племенами искусных всадников. Целую книгу посвятил скифам в своей “Истории” Геродот (V в. до н.э.), который, как считается, сам посетил Причерноморье и проехал по этим местам.

Есть два понимания термина “скифы”: этнографическое и географическое. Собственно скифы жили в Причерноморье, между Дунаем и Доном. Греческие и латинские тексты сохранили несколько скифских имен и топонимов, из которых ясно, что их язык относился к индо-иранской группе индоевропейской языковой семьи. Из современных языков ближе всего к скифскому осетинский язык. По своему облику, а также по многочисленным определениям черепов из раскопанных захоронений скифы были несомненными европеоидами. Поэтому блоковские “раскосые и жадные глаза” – фантазия великого поэта. Условно такие племена скифов называют «европейскими».

Кочевые племена, близкие скифам по языку и культуре занимали значительно большую территорию – весь пояс степей от Дона до Прибайкалья, включая предгорья и горные долины Тянь-Шаня, Памира, Гиндукуша, Алтая и Саян. Недавними раскопками типично скифские вещи найдены не только в Синцзяне, где это неудивительно, но и в глубинных районах Китая, в Иране и Анатолии. Среди всадников азиатских степей и предгорий было тоже много разных племен, названия которых упоминаются в разных древних источниках. В греческих, иранских и китайских текстах их называли соответственно “савроматы”, “массагеты”, “саки”, “сэ”. Это – “азиатские скифы”. Среди многочисленных находок в курганах европейской Скифии, наряду с предметами, несущими на себе элементы греческой и древневосточной художественных традиций, можно видеть и “чисто” скифскую манеру, такую же по своим стилистическим особенностям, как и на изображениях, найденных в Средней Азии и в Южной Сибири.

Поскольку скифы вели кочевой или полукочевой образ жизни, основные знания об их материальной культуре сложились по результатам раскопок курганов, которые условно называют “царскими”, поскольку именно в них находили наиболее роскошные, драгоценные вещи. Самые яркие и богатые находки из скифских и более поздних сарматских курганов представлены в коллекции Эрмитажа, которая накапливалась более 200 лет. Сначала (с 1726 г.) она хранилась в первом российском музее – Кунсткамере, а с 1859 г., с момента создания Императорской археологической комиссии, – в Эрмитаже. Сейчас древние художественные предметы скифов и родственных им племен степной Евразии есть и во многих других музеях России (в Москве – в Государственном историческом музее) и зарубежных стран. Они также хранятся в музеях Украины, Казахстана, Кыргызстана, в музеях Турции, Ирана, Афганистана, Китая, Монголии, в США (Метрополитен), во Франции (Гимэ, Сен-Жермен ан Ле), в Англии (Британский Музей) и в ряде частных коллекций (например собрание А.Саклера в Нью- Йорке). В сибирских музеях хранятся тысячи предметов скифской художественной бронзы, найденные в разное время, начиная с XVII в. и до сегодняшнего дня. Из сибирских курганов происходят многочисленные золотые и серебряные украшения.

Самыми знаменитыми курганами считаются Чертомлык (правый берег Днепра) и Куль-Оба (Крым). В каждом крупном скифском кургане хоронили слуг и наложниц усопшего, а также до нескольких десятков взнузданных и подседланных лошадей. В одном из больших курганов было найдено около 400 конских скелетов, целый табун. В курганах был найден традиционный «набор» из личных украшений вождя, украшений коней и оружия, бытовых предметов (в частности кубков). Многочисленное и разнообразное оружие украшалось с помощью золотых пластин, с вычеканенными изображениями, покрывавшими практически всю поверхность ножен, колчанов, рукояток, секир и т.п. Характерной чертой скифского декоративно-прикладного искусства является господство так называемого «звериного стиля», где полнокровный образ животного сочетался с орнаментальным решением деталей.

Уникальной, например, считается находка – кубок из кургана Куль-Оба. Округлый электровый кубок, украшенный в нижней части типично греческим узором, в верхней половине покрыт расположенными по кругу изображениями, представляющими некое последовательное визуальное повествование. На кубке семь фигур мужчин-скифов, шесть из них расположены тремя парами, а один скиф, натягивающий лук, показан отдельно. Такая выделенность позволяет видеть в нем центральную фигуру. Еще один лук висит у него на поясе. Поскольку в обычный набор вооружения скифа входил только один лук, сразу возникает вопрос, в чем же состоит функция второго? В 1970 г. известный московский скифолог проф. Д.С.Раевский внимательно исследовал разные варианты скифской генеалогической легенды, фрагментами сохранившейся в греческих и латинских текстах. Из этих вариантов сложился следующий стержневой сюжет легенды о происхождении скифов. В мифологии каждого народа есть свой первопредок, как правило, царь. У скифов таким первопредком был царь Таргитай, рожденный от брака Неба и Земли (обычная для всех индоевропейских народов мифологема). У него было три сына (тоже весьма популярная ситуация, перешедшая в волшебные сказки): Колаксай, Липоксай и Арпоксай. Почувствовав приближение старости и задумавшись о наследнике, Таргитай поставил перед сыновьями условие: на царство взойдет тот, кто сможет натянуть его лук и подпоясаться царским панцирным поясом. Старший сын стал натягивать лук, но лук вырвался из рук и ударил его по челюсти; среднему сыну непокорный лук повредил голень и только младший сын справился с задачей и стал царем.

Заключение

Искусство на ранних этапах своего исторического развития еще не выделилось в самостоятельную сферу духовной жизни человека. В первобытном обществе существовало только безымянное художественное творчество, принадлежавшее всему обществу. Оно было тесно переплетено с первобытными верованиями, но отнюдь не определялось ими. Первобытное искусство отразило первые представления человека об окружающем мире, благодаря ему сохранялись и передавались знания и навыки, происходило общение людей друг с другом. Искусство было связано с трудовой деятельностью человека. Лишь повседневный трудовой опыт позволил древним мастерам создавать произведения, которые не только выходят за рамки своего первоначального назначения, чаще всего культового, но и до сих пор волнуют нас выразительностью своих художественных образов.

Первобытное искусство сыграло важную роль в истории и культуре древнейшего человечества. Воображение человека воплотилось в новой форме бытия – художественной. Закрепляя в зримых образах свой жизненный опыт и мироощущение, первобытный человек углублял и расширял представления о действительности, обогащал свой духовный мир.

Научившись создавать изображения (скульптурные, графические, живописные), человек приобрёл некоторую власть над временем. Первобытное искусство отразило первые представления человека об окружающем мире, благодаря ему сохранялись и передавались знания и навыки, происходило общение людей друг с другом. В духовной культуре первобытного мира искусство стало играть такую же универсальную роль, какую заострённый камень выполнял в трудовой деятельности. Обращение первобытных людей к новому для них виду деятельности – искусству – одно из величайших событий в истории человечества.

Список литературы

1. Алексеев В. П., Першиц А. И. История первобытного общества: Учебник для вузов. - М.: Высшая школа, 1990.

2.Кравченко А.И. Культурология: Учебное пособие для вузов. - 3-е изд. - М.: Академический проект, 2001

2. Ларичев В. Е. Пещерные чародеи. – Новосибирск: Западно-Сибирское книжное издательство, 1980.

3. Любимов Л. Д. Искусство Древнего мира. - М.: Просвещение, 1996.

4. Тайлор Э. Б. Первобытная культура: Пер. с англ. – М.: Политиздат,

5. Энциклопедия для детей. Т. 7, ч. 1. Искусство. Архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство с древнейших времен до эпохи Возрождения. - М.: Аванта+, 1999.

Палеолит - это самый древний и продолжительный период в истории. Для изучения искусства первобытного строя наиболее важен поздний палеолит, поскольку именно в этот период окончательно сложилась родовая организация, появилось искусство в своей изначальной форме. Поздний палеолит - это время рождения первичных религиозных верований: магии, тотемизма и анимизма, которые неразрывно связаны с искусством и находят свое выражение и в скульптуре и в изобразительном искусстве первобытного строя. Некоторыми учеными рассматривается версия, что именно зарождающиеся религиозные верования дали толчок развитию искусства и его дальнейшему совершенствованию.

Овладев в предшествующие периоды навыками создания примитивных инструментов, человек позднего палеолита постепенно их совершенствовал, он уже научился определенным ремеслам, умению строить примитивные жилища, выделке шкур животных, начала складываться родовая организация. Необходимо отметить, что еще в эпоху среднего палеолита человек начал создавать первые предметы, связанные с духовными потребностями. Об этом свидетельствуют находки в пещере Ля-Фераси во Франции - небольшие каменные плиты с нанесенными на них красочными пятнами или выдолбленными углублениями, расположенными в строгом порядке.

В начале позднего палеолита появляется круглая скульптура небольших размеров (от 5 до 10 см), созданная из мягких пород камня, рога, кости, глины, то есть тех материалов, которые доступны обработке. Условно к скульптуре позднего палеолита можно отнести рельефы, вырезанные на стенах пещер. Сюжеты все относятся к изображениям животных, на которых человек охотился. По всей видимости, они имели магическое значение, служили элементом магических ритуалов в позднем палеолите. Особенно распространена мелкая пластика в Восточной Европе и Сибири.

Отдельно можно рассмотреть как образец пластики - фигурки женщин, созданных по одному и тому же принципу. Конечности у таких фигурок едва намечены, черты лица отсутствуют, но в то же время гипертрофированно подчеркнуты признаки женщины-матери. Это связано, вероятнее всего с образом прародительницы и зачатками культа плодородия. Подобные статуэтки часто встречаются в позднем палеолите. Самой известной из них является Венера Виллендорфская. Черты лица просто не важны художнику. При необходимости мастера палеолита достаточно хорошо и выразительно умели передавать облик человека. Это хорошо заметно в голове из Брассемпуй. А в изображении головы из Дольних Вестониц - это не обобщенное лицо, а конкретный облик человека, молодой девушки, обладающий индивидуальностью и эмоционально окрашенный.

Заканчивая обзор скульптуры палеолита, можно сказать, что основная его черта - умение выбрать главное, выделить основную черту изображаемого, постепенное усложнение форм, применение, пусть и упрощенных, но очень выразительных приемов на практике. Первобытный человек уже может создавать нужную ему форму, придать ей выразительность, чувствует специфические выразительные возможности материала.

ПАЛЕОЛИТА ИСКУССТВО – первичные формы изобразительной деятельности homo sapiens sapiens, появляющиеся в верхнем палеолите (Ориньяк) около 40–30 тысячелетий назад. Памятники палеолитического искусства – пещерная настенная живопись и рисунок, а также различные виды скульптуры сохранились преимущественно на юго-западе Франции и в прилегающей части Пиренейского полуострова. Спорадически они встречаются в Северной и Восточной Европе, Альпах, на территории Украины, на Южном Урале и в Сибири.

Общепринятой классификации палеолитических изображений не существует. Работы, затрагивающие эту проблему, основываются на предположении о том, что образ в искусстве является отражением либо реальности, либо мифологических представлений. Определения, используемые разными авторами, синонимичны в первом случае понятию реализм (формы «физиопластические», «воспроизводящие», «сенсорные» и т.п.), во втором – понятию условность (формы «символические», «геометрические», «идеопластические», «имажинативные»). Иногда особо выделяются «орнаментальные» формы. Подобные классификации имеют уже тот недостаток, что не обособляют маргинальный (субкультурный) материал.

Этот последний делится на две группы: абстрактную и фигуративную. Абстрактные делятся на два типа: аморфные и структурные. Фигуративные изображения охватывают широкий спектр форм, от натуралистических и умеренно стилизованных до схематических.

Типология палеолитического искусства может быть представлена в виде следующей схемы, показывающей типы первичных изобразительных форм и их соотношение:

Как можно видеть, группы сложно взаимосвязаны, границы между ними размыты. Отдельные явления могут быть отнесены к той или иной категории в зависимости от их семантической интерпретации. Например, чистая абстракция – лунка, выемка правильной формы может быть изображением раны, специально процарапанные «гриффады», будучи по фактуре субкультурными, должны быть отнесены к группе абстрактных знаков и т.п.

Как следует из их определения, субкультурные формы – это формы полностью или частично природного происхождения: отпечатки и трафареты, фигурные камни, кости, раковины, клыки и иные частично обработанные натуральные предметы, использовавшиеся как украшения, имевшие сакральный характер.

Среди собственно изобразительных отдельное место занимают абстрактные, аморфные – неупорядоченные изобразительные артефакты: отдельные красочные пятна или сочетания живописных пятен, хаотическое переплетение линий, штрихов, насечек и т.п. Некоторые из них могут быть побочным продуктом утилитарных либо полуинстинктивных действий (например, «гриффады» – подражание следам когтей, оставленных медведем на стене пещеры, – где процесс и результат неразличимы).

Близкое к субкультурным положение занимают насечки на кости, имитировавшие царапины, оставленные на кости режущим орудием в процессе практической деятельности.

Существует предположение о происхождении отсюда параллельных и пересекающихся линий, дальнейшее развитие которых («елочки», зигзаги, «соты», ромбы и т.д.) лежит в основе орнаментальных и некоторых знаковых форм. Многие пещерные настенные изображения, которые часто фигурируют под рубрикой «знаки», «символы» или «орнаменты», строго говоря, не являются ни тем ни другим; например, пятна красной краски, связанные с погребениями (пещеры Ле Мустье и Ля Ферраси), относящиеся к древнейшему периоду, когда впервые появляются каменные диски, глиняные и каменные шары, обработанные костяные пластинки (Тат, Базуа, Ахенхейм и др.), а также «гриффады» и продолжающие их «макароны».

В пещере Базуа «макароны» образуют сложную рифленую фактуру из более или менее параллельных линий, в пещере Гарга столь же плотная фактура образована перекрещивающимися прямыми и дуговыми линиями. В Альтамире хаотические переплетения двойных и тройных линий образуют большие панно на потолке и стенах пещеры.

Абстрактные, структурные формы , как и аморфные, непосредственно не ассоциируются с предметной реальностью. Отличие от предыдущих составляет более или менее ясно читаемая конструкция. В их числе простейшие знаки: шевроны, стрелы, равноконечные кресты, круги, прямоугольники, овалы, «елочки», «змейки», спирали. Эти формы используются как самостоятельно, так и в качестве элементов орнамента. Качество рисунка, степень сохранности изображений затрудняют иногда их прочтение, однако простота воспроизведения, отличающая конкретную форму от бесструктурной абстракции (воспроизведение которой может быть только факсимильным), во всех случаях облегчает его дешифровку.

В промежуточном положении находятся артефакты, которые лишены структуры, однако включают элемент организации. Пример – известняковая плита с восемью парными углублениями из детского захоронения периода Мустье в Ля Ферраси. Такой же частичной организацией отмечены некоторые графические артефакты в пещерах Альтамира, Труа Фрер, Кастильо, Нио, Буксу, Пиндаль, Сантиана и др.

Проблему представляет определение границы между знаком и крайне схематизированным фигуративным изображением. Едва ли не каждый из таких распространенных сюжетов, как вульва, фаллос, женская фигура, голова и фигура животного, может быть представлен лаконичной схемой. Среди «знаковых» форм, которые не полностью утрачивают связь с исходным образом, – «тектиформы» и «клавиформы»: треугольники, миндалевидная форма, круг с радиальной линией, прямоугольники, сдвоенная прямая линия, «елочка», – являющиеся знаком вульвы и фаллоса. При этом нет оснований считать – как это часто делается – знаком те же объекты, изображенные реально. Натуралистические и умеренно стилизованные изображения принципиально отличаются от тех, которые приобрели статус знаков: натуралистическая форма уникальна, знаковая – универсальна.

Абстрактные структурные формы существуют как простые (единичные) и сложные (композитные). Единичная абстрактная структура – это знак или символ, сложная – орнамент.

Абстрактные композитные формы палеолитического искусства образуют широкий спектр – от едва организованных до крайне стилизованных. Они чаще всего украшают различные изделия из кости, рога и камня.

В пещерной живописи редко встречаются формы, которые можно было бы с уверенностью отнести к разряду орнаментальных. Знаки и символы, близкие к тем, которые украшают мобильные предметы, в пещерах встречаются повсеместно, однако в них отсутствует основное качество орнамента – композиционная определенность, создаваемая симметрией, ритмическими повторами, точной вписанностью изображения в форму декорируемого предмета. Приближенным к орнаментальной форме может быть стилизованное воспроизведение фактуры предмета: шерсти, шкуры животных, волос, одежды, украшений, татуировки, нательных изображений человека. К этой группе примыкают встречающиеся в настенных росписях стилизованные формы, обозначающие масть животного (лошадь «в яблоках» в Пеш Мерль, бизон в Марсула и др.).

Что касается человеческих изображений, то здесь – при относительной реалистичности в изображении фигуры – фактура волос изначально и повсеместно имеет условный, орнаментальный характер, образуя то шашечный рельефный рисунок, то рельефные концентрические круги. Таким же простым способом – ритмически повторяющимися поясами нарезок – передается и фактура одежды, и иногда воспроизводятся украшения. И все же чаще всего эти орнаментальные формы, по-видимому, имеют самостоятельное, в большей мере сакральное, нежели декоративное значение.

Классический орнаментальный характер имеют композиции из геометрических элементов, полностью или частично занимающие поверхность различных орудий и украшений: подвесок, браслетов, каменных и костяных дисков, пластин, обломков кости и рога. Повсеместно, от Пиренейского полуострова до Сибири, встречаются так называемые «чуринги» – каменные и костяные пластины с орнаментом в виде прожилок листа или радиальных и поперечных линий, прямоугольников, параллельных линий и коротких насечек или изображениями «змейки» и концентрических кругов.

Копьевидные костяные изделия из Истюрица, сплошь покрыты резным орнаментом в виде причудливо изгибающихся спиралей, концентрических кругов; причем среди этих геометрических форм угадываются стилизованные изображения человеческой руки и головы животного. Иногда копьеметалку или иной костяной предмет украшает растительная форма в виде прямой линии, от которой елочкой расходятся ветви, реже – листья (копьеметалка из Ле Вейрие). Существуют переходные формы: крайне стилизованные фигурки рыб, образующие ритмическую орнаментальную структуру (кость из Ла Мадлен), стилизованные головы оленей (кость из Тейжа), ряд лошадиных голов (кость из Истюрица), серн (Гурдан) и т.д., обладают всеми особенностями орнамента. В то же время, сравнивая эти изображения с такими, как стада оленей из Ла Мери (Тейжа) или вереница лошадей, или фриз из оленьих голов в Ласко, можно прийти к заключению, что эти изображения следует рассматривать как сюжетные композиции.

Фигуративные изображения ; здесь также существуют переходные формы. Некоторыми орнаментальными свойствами обладают умеренно стилизованные фигуры животных, вписанные в прямоугольник или круг (фигурка серны на маленьком костяном диске из Ложери Ба и др.). Декоративная функция таких изображений выражена яснее в организации двухфигурных композиций, например на копьеметалке из Труа Фрер.

По существу, реалистические и стилизованные фигуры животных – лошадей, козлов, оленей, бизонов, – украшающие различные изделия из кости и рога, являются предметами прикладного искусства. К этому жанру принадлежат лучшие из реалистических произведений палеолитического искусства, такие, как композиция с оленями и рыбами, выгравированная на оленьем роге (Лорте), рельефная голова бизона из Истюрица, вырезанная на «жезле» из оленьего рога, или ставшая на дыбы лошадь – навершие копьеметалки из Брюникеля. Рельефными и гравированными фигурками украшены фрагменты кости, рога, бивня мамонта; рисунки того же характера сохранились на округлых гальках и обломках камня.

Один из наиболее ярких феноменов палеолитического искусства – круглая скульптура. В палеолите круглая скульптура: прежде всего женские статуэтки («палеолитические венеры»), реже – изображения животных, еще реже – мужские изображения.

Мера условности женских статуэток колеблется от образов почти реалистических (статуэтки из Костенок, фрагмент торса из Брассемпуи) до крайне стилизованной (Трезимено) и почти знаковой формы (две подвески из Дольни Вестонице).

Немногочисленные фигурки животных, найденные во Франции (Истюриц, Ложери Бас), в Чехословакии (Дольни Вестонице, Пржедмости), на Украине и в России (Костенки, Авдеево, Мальта и др.), умеренно стилизованы или предельно обобщены.

Скульптура представлена также выразительными рельефами. Один из наиболее известных – женщина с рогом из Лосселя – по стилю идентичен реалистическим статуэткам. Три женских торса из Англь Сюр Англен и две лежащие фигуры из Ла Мадлен – высшая точка реализма, которой достигла палеолитическая скульптура.

Нечто среднее между горельефом и круглой скульптурой являют собой глиняные фигуры бизонов в пещере Тюк д"Одубер и фрагмент фигуры животного в пещере Монтеспан. Возможно, только здесь, во франко-кантабрийских пещерах, сохранилась монументальная круглая скульптура («монтеспанский медведь») и все разновидности барельефа – от глубокого, переходящего в объемное изображение, до едва намеченного объема, стирающего различие между рельефом и врезанным рисунком.

Переход от гравировки к рельефу, с одной стороны, и к рисунку и живописи – с другой, совершается столь же неприметно, как и переходы между формами абстрактными, схематическими и фигуративными.

Развитие гравированных и тоновых рисунков, полихромной живописи, рельефа, форм натуральных и искусственных, комбинированных – совмещающих технику скульптуры и живописи, живописи и гравировки и т.д. – прослеживается и в настенном пещерном палеолитическом и – позднее – в наскальном мезолитическом искусстве. При этом если в круглой скульптуре первое место среди сюжетов принадлежит женскому образу, то в настенной живописи это место занимает животное.

В диахроническом плане выделяют несколько стилистически обособленных групп живописных и скульптурных изображений.

Первая группа, включающая древнейшие фигуративные изображения, датируется приблизительно от XXX до XXV тысячелетия (ориньякский – начало граветтского периода). В нее входят преимущественно изображения животных. Самые ранние выбиты на обломках плоских камней; образы суммарны, выполнены в примитивной контурной технике. Типичны фрагментарные изображения: головы лошадей (Истюриц), голова животного и вульва (Селье), вульвы (Ла Ферраси). Среди настенных врезанных рисунков по стилю к ним ближе всего неполные контурные изображения передней части фигуры или головы животного – такие, как головы быка (Альтамира) и безрогого оленя (Ньо), прочерченные в глине, обобщенные фигуры мамонта, лошади, бизона и другие петроглифы из Пер-нон-Пер и др.

В этой группе нередко встречаются петроглифы, переходящие в плоский рельеф (вульва и лосось из Горж д"Анфер, рельефы из Лосселя и др.). Лоссельские рельефы принадлежат к числу самых ранних антропоморфных изображений. По стилю, технике, сюжетам они могли бы быть отнесены к следующей группе.

Изображения первой группы не равноценны по техническому исполнению, точности и выразительности рисунка. При этом у них много общего: профильные фигуры животных статичны, суммарны и не всегда могут быть идентифицированы. Конечности сдвоены, рога даются в профиль или анфас. Силуэт, как правило, без какой-либо проработки; нижняя часть ног чаще всего не прорисована. В качестве символов используются некоторые фрагментарные примитивно- натуралистические изображения – в частности, вульва. Абстрактные формы отсутствуют.

Вторая группа датируется от XXV до XV тысячелетия. Это одиночные, статичные фигуры или группы фигур, иногда перекрывающие друг друга. Визуально композиционная связь между сопредельными фигурами не обнаруживается (что не исключает возможности семантической связи между ними).

Перекрывающие друг друга совмещенные фигуры встречаются среди петроглифов на стенах пещер (Пернон Пер, Пеш Мерль и др.), на гальках (изображения медведей, лошадей и т.д. на гальках из Ла Коломбьер) и в рельефах (бизоны и лошади в Ла Шер и Кальвин). В отдельных случаях наложение фигур кажется преднамеренным. Вместе с тем не исключена возможность, что при выполнении подобных рисунков не ставилась цель создать зрительно воспринимаемый «синтетический» образ, включающий всю сумму фигур, поскольку хаотическое нагромождение линий часто делает невозможным его прочтение. Остается либо признать, что такого рода изобразительная деятельность имеет характер некоего ритуала, когда значение придается не столько результату, сколько процессу, либо – если эти действия имели спонтанный характер – предположить, что ранее созданные образы провоцировали изобразительную деятельность, подобно «фигурным» природным образованиям.

Сюжеты раннего палеолитического искусства можно определить как неделимые, простейшие. Затем оно поднимается до «атомарного факта» – законченного образа. Однако мир палеолитического охотника едва ли не до конца остается «миром отдельных вещей».

Для изобразительного языка всей первой и отчасти второй группы характерно отсутствие читаемой связи между образами. В сравнении с этим перемены, отмечаемые во второй группе, имеют второстепенное значение.

Оставаясь разрозненными, фигуры обрастают деталями, добавляются новые сюжеты, возникают не существовавшие ранее виды художественных изделий, совершенствуется прежняя и возникает новая техника.

Показательно, что памятники второй группы найдены на значительно более широкой территории, охватывающей Западную, Центральную и Восточную Европу.

В этот период от Пиренеев до Урала изготовлялись женские статуэтки, отличающиеся определенными общими чертами. Изображения женщины и животного, создававшиеся в местах, отдаленных друг от друга на тысячи километров, несомненно, принадлежат эпохе, которая условно называется «охотничьей». Статуэтки датируются от XXVII до XIX тысячелетия до н. э. и относятся к посториньякскому периоду (Граветт). Более половины их найдено на территории бывшего СССР. Самые реалистические – в Костенках (Украина), Савиньяно (Италия), Брассемпуи (Франция).

При некоторых отступлениях эти фигурки имеют общие стилистические особенности: статичная фронтальная композиция, обобщенные формы, гипертрофированная средняя часть фигуры (грудь, бедра, живот, ягодицы), суммарно трактованные конечности, руки сложены на животе или на груди, ноги лишены стоп; отсутствуют черты лица. Эти качества, распространяющиеся на все без исключения статуэтки, могут быть выражены умеренно (Костенки) или доведены до гротеска (Виллендор).

Особенность стиля женских статуэток, как и большинства иных изображений этого периода, – необычное сочетание почти натуралистической моделировки отдельных гипертрофированных частей фигуры и крайне обобщенной трактовки других. Ноги, особенно их нижняя часть, в женских статуэтках и ранних изображениях животных, как правило, сведены к предельно упрощенной конусообразной форме. Много общего и в способе изображения фигуры женщины и животного: в обоих случаях в центре внимания – средняя часть фигуры, которая трактуется как некое массивное «вместилище». Голова и конечности воспринимаются как нечто второстепенное – они уменьшены и слабо моделированы.

Объединяющая оба сюжета общая концепция обнаруживает семантическую доминанту. Женщина и животное здесь выступают как воплощенное «чрево-утроба», «живот-жизнь-дающий», как символы плоти и пола. В этих образах есть нечто подавляющее. Не только особенности стиля, но и отсутствие стереотипности при единстве концепции отличает этот образ от доминантных образов неолитического и традиционного искусства. Косвенным подтверждением такому прочтению могут служить мифологемы аналогичных символов в современных родо-племенных обществах – то, чем они становятся в контексте традиционной культуры. Здесь с ними связаны, в частности, такие понятия, как «плодородие» и «жизненная сила», находящиеся в числе фундаментальных стереотипов родо-племенного сознания. В палеолитической – менее дифференцированной – картине мира символы, выражающие формулу жизни, являются, по существу, актом ее самоосознания. Осознание общности живого свидетельствует о глубокой интуиции первочеловека, не отделяющего себя от иных обитателей Ковчега жизни.

Несмотря на то что европейская фауна верхнего палеолита представлена едва ли не исчерпывающе, семантика палеолитических изображений раскрывается в процессе анализа не столько сюжетов (образы женщины и зверя проходят через всю историю искусств), сколько стиля, который, являясь медиатором между структурой и функцией, формирует и формулирует концепцию образа. Сюжет его только называет.

Изменение стиля свидетельствует о трансформации концепции. Стиль, о котором идет речь (А.Леруа-Гуран называет его архаическим), достигает всей полноты воплощения в третьей группе. В это время создаются рельефы Рок де Сер, среди которых особенно выразительны тучные фигуры лошадей и бизонов. Очень близки к ним по стилю живописные коровы, лошади, быки и бизоны Ласко. Этим вторым периодом датируется большая и лучшая часть палеолитической скульптуры, которая, как было сказано, характеризуется теми же стилистическими особенностями.

В живописи третьей группы намечается тенденция к некоторой детализации и передаче движения, обогащается цветовая палитра И все же значимые стилистические изменения, свидетельствующие о меняющемся видении модели, происходят в следующей – четвертой группе, которую принято делить на две подгруппы – два стиля: ранний и поздний.

В первой подгруппе, сохраняющей в основном «архаические» черты, усиливается условная трактовка деталей. В настенной живописи более детальная моделировка, более тонкая, мягкая тонировка создают впечатление объемности. Моделировка отдельных элементов, таких, как глаза, рога, приобретают единообразный, универсальный характер. Ярче всего это проявляется в «прикладном» (мобильном) искусстве – в тщательно проработанных фигурках, вырезанных на копьеметалках и «жезлах», в тонкой и точной графике рисунков, прочерченных на каменных и костяных пластинах.

В стилистической изощренности, отработке технических приемов, способов воспроизведения фактуры мобильные изделия опережают «монументальное» настенное искусство. В них раньше исчезают гипертрофированные фигуры и другие черты «архаического» стиля и утверждаются пропорции, близкие к реальным. Более того, в этих изделиях впервые появляется нечто принципиально новое для первобытного искусства – изображение, сюжетом которого становится событие . Позднее – в наскальной живописи мезолита – действие, событие займут то место, которое в палеолите принадлежало отдельной фигуре или сумме фигур. Инициатором действия будет человек, использующий орудие, чаще всего – усовершенствованное охотничье оружие. Это обстоятельство заставляет обратить внимание на то, что стилистические изменения, характеризующие вторую подгруппу, совпадают с появлением в конце мадленского периода костяного гарпуна – наиболее совершенного из инструментов, созданных человеком в палеолите.

Последняя группа изображений включает большую часть всего палеолитического материала. Стиль этот с его особенностями, которые, как считает Леруа-Гуран, напоминают пиктографический код, распространяется почти на всю территорию Западной Европы.

В отличие от предыдущих групп, где изменение сюжетов выражается главным образом в количественных показателях, регистрирующих появление и исчезновение различных видов животных, сюжетные изменения четвертой группы представляются значимыми с точки зрения концептуального анализа. Наиболее содержательным в этом плане является исчезновение более или менее реалистических статичных женских изображений (они уступают место схематическим рисункам, символам и знакам) и увеличивающееся количество мужских фигур. Последние в отличие от женских, как правило, активны.

Количественно по-прежнему преобладают одиночные фигуры животных, но теперь они также олицетворяют действие, движение; причем передача анатомического строения, пропорций и грации пасущихся оленей, прыгающих коров, мчащихся рысью или галопом лошадей удивительно точна. Внимание больше не приковано к деталям, теперь делается акцент не на той или иной части фигуры, а на соотношении частей – на их взаимодействии. Все более частыми (особенно в мобильном искусстве) становятся парные композиции, в которых фигуры связаны тем или иным действием; часто это сцена спаривания животных. Иногда в парных композициях, изображающих человека и животное, действие приобретает драматический характер. Рисунок на оленьем роге из Ложери Ба (Дордонь) изображает раненого бизона и лежащего мужчину, на каменной пластине из Пешиале (Дордонь) изображены две человеческие фигуры и стоящий на задних лапах медведь, костяная пластина из Лез Эйзи (Дордонь) украшена многофигурной композицией, изображающей, очевидно, охоту на бизона. В настенной живописи к этим сюжетам относится известная композиция из Ласко, изображающая, так же как и первая из перечисленных здесь, раненого бизона и упавшего навзничь мужчину; картину дополняют сломанное копье и «жезл» с навершием в виде птицы.

В редких для палеолита сценах столкновения человека и животного человек часто безоружен. Но и в тех случаях, когда присутствует оружие, верх одерживает, как правило, животное. Уже осознание этой коллизии природного и культурного указывает, что соответствовало жизненным принципам в той борьбе за выживание, которую вели охотники, населявшие территорию Европы в конце верхнего палеолита, и что должно было вскоре оказаться в центре их внимания. Условный рубеж, отделяющий палеолитического охотника от неолитического земледельца (между Х и V тысячелетиями до н.э.), в последнее время видится более размытым, чем прежде. Известные климатические изменения и технические инновации, по-видимому, не вели к резким переменам. Мезолитический образ жизни в материальном плане не обнаруживает черт, резко отличающих его от предыдущего периода, чего нельзя сказать о духовной культуре. На перемены в отношении к жизни и смерти, происходящие в этот переходный период, указывают новые формы искусства, а также новые типы погребений. О функциях палеолитического искусства дает представление анализ дописьменных форм искусства : мезолитической наскальной живописи, неолитических петроглифов и скульптуры, наскальных изображений и особенно реликтов первобытной культуры – архаических форм традиционного искусства Африки , Океании, Австралии.

Виль Мириманов

Наряду с самыми ранними изображениями животных в искусстве палеолита появляются антропоморфные фигурки, преимущественно женские, выполненные в скульптурных вариантах. Сам факт их появления в ориньякско-солютрейскую эпоху был установлен еще до разработки периодизации Мортилье. Уже первые находки подобных изображений не вызывали сомнения, что это древнейшие произведения палеолитического искусства. Вместе с тем, представлялось очевидным, что в более позднее мадленское время в тех же пещерах и стоянках они почти не встречаются или существенно изменяются, как будто представляя собой некий случайный, или, не известно с чем связанный, эпизод в истории изобразительного творчества палеолитических обитателей Европы и Северной Азии.

В известных находках они обычно имеют вид пластического, скульптурного изображения женщины, переданного в реалистической манере. Подавляющее их большинство имеют незначительные размеры, всего от 5 до 15 см. Они обычно вырезаны из мягкого камня (известняка или мергеля), а также из бивня мамонта. Только в Лосселе (Дордонь, Франция) подобные изображения представляют собой рельефы до полуметра высотой. Почти всегда это изображения нагих фигур с преднамеренно подчеркнутыми признаками пола. Особенно заметно желание художника каменного века передать черты зрелой женщины–матери. Об этом говорят такие постоянно присущие им признаки, как огромный тяжелый бюст, большой выпуклый живот, сам общий характер фигуры с чрезмерно развитыми жировыми отложениями в области таза и бёдер. В некоторых случаях это, несомненно, изображения беременных женщин. Различаются два типа изображений: первый передает фигуру очень полной, невысокой и коренастой женщины; второй отличается вытянутыми пропорциями тела и худощавостью, хотя собственно женские формы и у этих статуэток показаны столь же утрированно.

При всем реализме и высокой художественной правдивости, при соблюдении довольно точных естественных пропорций фигур, их руки, как правило передаются очень условно. Они непропорционально малы и тонки, и сложены в верхней части туловища, на груди или животе. Другая характерная особенность – отсутствие лица и суммарная трактовка головы, которая иногда украшена деталями прически или головного убора, нашитыми на шапочку раковинами и пронизками.

География находок женских скульптур очень широка – от Бискайского залива до Байкала: Костенки (Воронеж), Гагарино (Липецк), Авдеево (Курск), Елисеевичи (Белоруссия), Брассемпуи (юго-западная Франция), Леспюг (Гаронна, Франция), Пешиале (Дордонь, Франция), Тру-Магрит (Бельгия), Гримальди и Савиньяно (Италия), Лизенберг (Майнц, Германия), Виллендорф (Австрия), Дольне Вестонице и Пекарна (Моравия), Лоссель и Терм Пиала (Дордонь, Франция), Мальта и Буреть (Прибайкалье). Остановимся более подробно на некоторых скульптурах, самых интересных и принципиально важных для понимания развития этого жанра в искусстве палеолита.

Костенки. Одними из лучших произведений палеолитического искусства Европы по праву считаются три статуэтки из бивня мамонта, обнаруженные в 1923 году на поселении Костенки I в Воронежской области. Первая из них воспроизводит несколько иной физический тип женщины, чем гагаринская или виллендорфская фигурки. При узких плечах, общей вытянутости тела, тонких очертаниях верхней части туловища и ног, она имеет тот же традиционно огромный живот и чудовищных размеров бюст. Руки, переданные в обычной условной манере, прижатые к телу и украшенные какими то поперечными линиями, сложены на животе.

Весьма любопытно сходство костёнковской фигурки с другими подобными скульптурными изображениями в некоторых, более мелких деталях – естественном углублении в середине живота и в трех характерных поперечных линиях на пояснице, при переходе к бёдрам, подчеркивающих складки полного тела. В этой схожести, возможно, следует усматривать принципиально устойчивый художественный канон изобразительного стиля.

На этой же статуэтке, чуть выше груди, можно видеть тонко выгравированную тройную полоску с косой штриховкой, которую чаще всего считают изображением ленты или перевязи. Но есть не меньше оснований видеть в данной детали узор татуировки, чему имеется масса косвенных аналогий в этнографических материалах.

Одно из лучших произведений той эпохи – находка 1936 года из тех же Костёнок. Она также воспроизводит обнаженную женскую фигуру, по типу близкую первой, худощавых пропорций, но с большим животом и огромной грудью, в традиционной позе, с руками, сложенными на животе, со склонённой вниз головой, украшенной обычной прической или головным убором (рис. 23, 1 . Женская статуэтка из Костенок; рис. 24. Статуэтка из Костенок; рис. 25. Статуэтка из Костенок). Такие же тонкие руки охватывают тяжелую отвисшую грудь снизу. Утрированно маленькие стопы сведены вместе, оставляя пространство между голенями, показанное сквозной прорезью. На пояснице заметна широкая лента плетеного пояса или татуировки. Как и предыдущий экземпляр, эта статуэтка – воплощение женственности и идеи материнства, переданных с большим художественным вкусом и реалистичностью.

Гагарино. Статуэтки, обнаруженные С.Н. Замятниным на стоянке Гагарино, представляют весьма типичные произведения своей эпохи. Это миниатюрные фигурки, вырезанные из бивня мамонта и очень близкие к статуэткам Ментоны. У них обычные, крайне преувеличенные формы, они так же безлики, с характерно склонёнными головами и тонкими руками, сложенными в типичной манере, но здесь различаются два типа – изображения низкорослых, полных, и высоких, более грацильных женщин (рис. 23, 2 . Женская статуэтка из Гагарино; рис. 26. Низкорослый тип женских изображений из Гагарино).

Виллендорф. Одна из самых интересных фигурок этого типа, похожая на гагаринские, была обнаружена в 1908 году во время раскопок на лёссовой стоянке Виллендорф (Австрия). Эта статуэтка, вырезанная из плотного известняка, высотой 11 см, очень хорошо сохранилась. С поразительной реалистичностью она воспроизводит обнаженную фигуру женщины с тяжелыми, чрезмерно развитыми формами – огромной грудью, объёмистым животом, заплывшей поясницей и массивными бёдрами. Правда, ноги ниже колен, как и у большинства аналогов, показаны в несколько укороченной пропорции. Ступни отсутствуют, руки малы и тонки, их кисти сложены поверх груди. В области запястий заметна зубчатая нарезка, возможно означающая браслеты или перевязи. Реально подчеркнуты признаки пола. Безликая голова характерно опущена вниз. Волосы покрыты убором, украшенным выпуклыми нашивками (рис. 23, 3. Женская статуэтка из Виллендорфа).

В подлинной художественности изделия из Виллендорфа не приходится сомневаться. Безусловно, перед нами идеал красоты верхнепалеолитической эпохи. Для художника каменного века не было ничего прекрасней животных, дающих пищу, и женщины–прародительницы, умножающей род. Впрочем, звучали мнения о том, что строгий реализм первобытного искусства преследовал иные цели – изобразить естественные стеатопигические характеристики людей того времени.

Брассемпуи и Ментона. Ближайшие аналогии восточноевропейским находкам представляют также статуэтки, обнаруженные в гроте Брассемпуи на юго-западе Франции. К сожалению, ни одна из фигурок не сохранилась в целом виде, до наших дней дошли лишь отдельные фрагменты этих статуэток, изготовленных из слоновой кости.

В фигурках из Брассемпуи различаются те же два типа изображений, которые представлены в Костёнках и Виллендорфе. Один из них воспроизводит массивную женскую фигуру с необъятными бедрами и животом, настолько выдающимся вперёд, что это похоже на беременность, подобно тому, как это отмечено и на статуэтках Ментоны. Плохая сохранность не позволяет точно судить о других деталях, но и здесь признаки пола чётко отмечены. Другие фигурки имеют лёгкие, удлинённые, иногда даже чрезмерно вытянутые очертания тела. В одном случае на подобной фигурке можно даже различить некое подобие одеяния в виде короткого плаща, в другом она кажется опоясанной.

Некоторой особенностью статуэток Ментоны является их очень малая величина. Еще первые исследователи обратили на это внимание, считая, что данные различия могут реально соответствовать двум разным типам палеолитического человека и подсказаны ваятелям непосредственным наблюдением натуры. Действительно, два основных типа конституции человека каменного века (брахискелический и макроскелический) никак не могли ускользнуть из поля зрения первобытного художника. Возможно, именно данное обстоятельство является причиной вариативности антропоморфной скульптуры верхнего палеолита. Особого внимания в Брассемпуи заслуживает женская головка с прописанными чертами лица, что нехарактерно для этого жанра в ориньякско-солютрейское время (рис. 27. Женская головка из Брассемпуи).

Лоссель. Весьма интересна находка на стоянке Лоссель, где в 1909 году были открыты пять рельефов, представляющие огромную ценность для понимания развития традиции антропоморфных изображений. Центральное место среди них занимает женский образ, повторяющийся в четырех вариантах (на пятом барельефе изображен мужчина – метатель копья). Эта женская фигура передана лучше прочих, в виде самого крупного изображения высотой 46 см, высеченного на большой известняковой плите (рис. 23, 5 ; 28. Каменная плита с барельефом из Лоссель). Все эти рельефы воспроизводят тот же знакомый сюжет, со всеми его характерными чертами, с той лишь разницей, что здесь фигура перенесена на плоскость. Мы видим ту же чрезмерную полноту, переходящую в уродливость, то же излишество форм, короткие и широкие очертания тела в сочетании с вполне реалистической, почти портретной манерой воспроизведения. Голова передана так же суммарно, лицо отсутствует, на одной фигуре отчётливо видна шапочка или сложная причёска.

Интересно, что руки у женщин на рельефах Лосселя не имеют той условной трактовки, которая присуща виллендорфской, костёнковским и другим подобным фигуркам. Они не только не теряются на фоне фигуры, плотно прижатые к телу, как у большинства статуэток, а наоборот, ярко выделены в свободном жесте. На левой руке правдподобно показаны пять пальцев, а в правой руке, приподнятой и согнутой в локте, женщина держит на уровне лица предмет, который легко узнаваем. Это рог тура, очевидно предназначенный для питья, и это обстоятельство позволяет предполагать усложнение сюжетной трактовки темы. Если представить галерею рельефов в Лосселе до его разрушения, то это, вероятно, было обширное панно, изображающее людей каменного века в момент ритуальной мистерии.

Анализ культурных отложений и стратиграфии Лосселя показал, что эти замечательные изображения относятся к позднеориньякскому времени, но П.П. Ефименко и другие исследователи считают, что они очень близки так называемому костёнковско-пржедмостинскому изобразительному стилю солютрейской эпохи.

Леспюг. Другой вариант антропоморфной скульптуры, не имеющий ближайших аналогий, представляет статуэтка, открытая в 1922 году в гроте Ридо около города Леспюг во Франции. Это также женская фигурка высотой 15 см, вырезанная из бивня мамонта, но не в реалистической манере, а в странной стилизации. Конструктивными деталями статуэтки, в основу которой всё же заложен живой образ, являются крайние преувеличения форм женского тела, передаваемого в своеобразной, выдержанной в геометрически правильных кривых, нарастающей симметрии полуокружий, фиксирующих икры ног, бёдра, неимоверных размеров таз, живот и огромную грудь, лежащую в виде бугров поверх живота (рис. 23, 6 . Женская статуэтка из Леспюг).

По общему своему характеру леспюгская находка принадлежит к группе женских изображений с удлинёнными пропорциями тела. У неё узкие плечи, маленькая безликая голова, опущенная вниз, но не прикрытая, как обычно, шапочкой, а обнажённая, с волосами, прядями спускающимися на спину. Её руки, лежащие поверх груди, не плотно прижаты к телу, а образуют выше локтя небольшой проём, что также не свойственно прочим статуэткам. Самая необычная деталь – это изображение хвоста, свисающего от поясницы до пят, показанного в виде удлинённого, вертикально заштрихованного треугольника. Ряд авторов, и среди них Б.Л. Богаевский и С.Н. Замятнин высказывали предположение, что данная деталь действительно может воспроизводить искусственный хвост, изготовленный, к примеру, из хвостиков мамонтов. На многих палеолитических стоянках, действительно, во множестве находили хвостовые позвонки мамонтов и других животных. Исследователи сопоставляют данный факт с обычаями существовавшими у многих народов, когда в ритуальных одеяниях шаманов и жрецов присутствовал символический хвост.

Аналогичные находки в Костёнках и Мальте подтверждают, что эта особенность не случайна и может дать некоторое понимание значения изображений женщины в представлениях первобытного населения Европы и Северной Азии.

Возможно, леспюгская находка стилистически близка одному из вариантов женских статуэток, выявленных в гроте Гримальди на севере Италии, который также воспроизводит тип удлиненных пропорций, с такими же геометрическими полуокружьями тела и конической формой головы (рис. 29. Статуэтка из Гримальди). Вместе с тем, другой гримальдийский тип ничем не отличается от костенковско-виллендорфской традиции (рис. 23, 4 . Женская статуэтка из Гримальди).

Пржедмостье. Особое место занимает изображение, начерченное на куске бивня мамонта из Пржедмостья, описанное чешским исследователем Кржижем (рис. 30. Гравированное изображение женщины из Пржедмости). Загадочный рисунок воспроизводит уже известную нам фигуру, но не в привычном пластическом варианте, а в узорно-декоративной стилизации. Этот прием, неизвестный в находках Франко-Кантабрии, имеет некоторые отдалённые аналогии в памятниках палеолитического искусства Восточной Европы (Мезин, Кирилловка, Елисеевичи, Тимоновка).

На этом изображении можно различить голову, переданную очень условно, в виде треугольника с рядами заштрихованных линий, возможно означающих головной убор, огромную грушевидную грудь, тонкие руки, падающие по сторонам тела, живот с характерным углублением, широкий таз в виде правильного овала и ноги, обозначенные прямыми линиями.

Эту находку следует рассматривать как более позднюю по отношению к архаическим пластическим вариантам, приблизительно датируя ее концом ориньяко-солютрейской эпохи, и оценивать как следствие упадка стиля.

Значение женских статуэток. В изобразительном творчестве начала позднего палеолита образ женщины занимает особое положение. На всех бытовых памятниках, кроме пещерной живописи, где преобладают изображения животных, это, вне сомнения, центральный сюжет. Фигурки женщин, по видимому, являлись атрибутикой домашних святилищ на поселениях, или личными амулетами–оберегами.

Многообразный характер изобразительного творчества, сложность его общественных функций уже в самом начале позднего палеолита отчасти позволяет нам искать корни данного явления в каких то более ранних, предшествующих процессах становления искусства, происходивших, возможно, в конце мустьерской эпохи.

Археологи XIX века, вследствие ограниченности своего кругозора и недостаточности фактов, не могли рассматривать искусство позднего палеолита в целом, иначе, как выражение чисто художественных эмоций охотников за мамонтами. По этим представлениям первобытные художники, постепенно овладевая техникой обработки кости, бивня и мягкого камня в утилитарных целях, при изготовлении орудий труда, оружия и утвари, одновременно должны были учиться выражать в этом материале образы окружающего мира, идя по пути художественного украшения практически важных предметов – кинжалов, жезлов, метательных палиц. В то время они считали возможным выделить скульптуры Брассемпуи и Ментоны, как особую, начальную стадию развития вообще всего палеолитического искусства. По их мнению это был первый, наиболее реалистический этап в художественном воспроизведении натуры, поскольку именно объемное изображение наиболее полно отвечает реальной вещественности наблюдаемого объекта. Скульптуре они противопоставляли рельеф, затем гравюру, видя в смене подобных приёмов естественный путь от предметного образа, данного в трёх измерениях, к условной передаче его рисунком на плоскости.

Но вскоре эта искусственная схема была легко опровергнута новыми открытиями многочисленных пещерных рисунков, которые были синхронны во времени с объёмными женскими скульптурами.

В начальных своих проявлениях первобытное искусство должно было вырастать из определённых общественных потребностей и подпитываться конкретными идеями–образами, являясь, прежде всего, тем средством, которое должно было закреплять в первобытном сознании коллектива общность его интересов.

В настоящее время мы знаем палеолитическое искусство в его очень ранних проявлениях, задолго предшествовавших времени появления скульптурных фигурок с их высокохудожественными формами. Теперь пути развития палеолитического искусства представляются несравненно более сложными и более содержательными, чем это казалось учёным XIX столетия.

Чтобы разобраться в изобразительных истоках антропоморфного образа, необходимо проанализировать находки в пещерах Бланшар и особенно Ла Ферраси во Франции. Хорошо изученная пещера Ла Ферраси, составляющая целый комплекс палеолитических стоянок разного времени, дала фактический материал для ряда весьма ценных наблюдений. В самом нижнем слое мощных напластований времени среднего ориньяка была обнаружена плоская, грубо моделированная статуэтка, вырезанная из кости. Несмотря на всё несовершенство работы, мастер, несомненно, стремился передать в ней черты знакомого нам женского образа с его массивной, крайне преувеличенной в своих формах фигурой. Ближе всего эта статуэтка напоминает примитивные рельефные изображения женщин в профиль из Терм Пиала (Дордонь).

В этом же слое Ла Ферраси была найдена неопределённая роспись на обломке известняковой породы, который, по-видимому, свалился со свода, украшенного какими то изображениями. Все они выполнены очень примитивно, контурной нарезкой, а также чёрной или красной линиями. Часто для композиционного построения фигуры использовались естественные неровности или изломы камня.

В этих первобытных, в полном смысле этого слова, рисунках можно распознать изображения животных (лошади, льва, носорога, оленя). Лошадь воспроизводится чаще других, и любопытно, что животное редко передаётся целой фигурой. Чаще это набросок самого характерного в звере – головы.

Загадочные чашечковидные углубления на известняковой плите из Ферраси П.П. Ефименко сопоставлял со знаковым кодом женского пола и, тем не менее, ссылаясь на Обермайера, не соглашался с мнением ряда авторов по поводу эротизма, присущего палеолитическим антропоморфным скульптурам ориньякского времени. Он предлагал рассматривать данный феномен с точки зрения социальной значимости женщины в раннеродовой системе позднего палеолита. В образах Костёнок, Гагарино, Брассемпуи, Ментоны, Виллендорфа он видел исключительно более высокохудожественное воплощение представления первобытного человека о центральном положении женщины в общественной жизни родового коллектива. В изображениях Бланшара и Ла Ферраси, по его мнению, эта идея выражена более примитивно, поскольку изобразительное искусство среднего ориньяка делает здесь свои самые первые шаги. В данном варианте открыто представлен условный принцип «pars pro toto» (часть вместо целого), который неоднократно проявляется на протяжении многих эпох во всех сферах идеологии, изобразительного творчества, ранней письменности, как развивающаяся и всё более усложняющаяся знаковая система. Применительно к началу искусства этот принцип отнюдь не явление упрощения, некой редукции и отхода от реализма, а явление именно первичного порядка.

Таким образом, палеолитическое изобразительное искусство в своих начальных формах предстаёт перед нами совсем не в реалистической скульптуре Костёнок, Брассемпуи или Виллендорфа, а проявляется гораздо раньше, причём, одинаково, как в пластическом, так и в начертательном вариантах. Изображение женского начала уже в ту древнейшую эпоху играло большую роль, отражая реальное положение женщины – матери (прародительницы) в раннеродовых социумах. В качестве главной формы художественного выражения скульптура приобретает значение уже в более позднее время, вместе с техническим овладением такого материала, как кость, что требовало совершенства руки мастера и инструмента (резец).

На международном конгрессе в Женеве, состоявшемся в 1912 году, проблема происхождения ориньякского искусства и, в частности, женской антропоморфной скульптуры рассматривался ещё в духе миграционной теории. Всю ориньякскую культуру выводили из Южной Африки и утверждали факт массового переселения ранних негроидов в ледниковую Европу, что повлекло за собой исчезновение неандертальцев. Соответственно, в ориньякских статуэтках усматривались признаки негроидной соматики, а стеатопигические признаки тела прямо соотносились с этнографически наблюдаемыми аналогами у современных бушменских женщин. Но стеатопигия (мощные жировые отложения в подкожной клетчатке) – это не расовый и не этнический признак, а следствие особого, нерегламентированного режима питания и тяжёлого образа всей жизни. Это явление было неизбежно в среде раннеевропеоидного населения эпохи великого оледенения. Поэтому совершенно очевидно, что гипотеза южной миграции не обоснована, а современные научные данные говорят, скорее, об обратном движении представителей низкорослой бушменской расы по африканскому континенту с севера на юг, причём, уже в голоцене.

Для понимания женского образа эпохи палеолита часто привлекаются более поздние пластические аналоги – статуэтки из глины и камня нео-энеолитической эпохи, хорошо известные в трипольской культуре, древнеземледельческих поселениях Ближнего Востока (Сузы), Средней Азии (Анау) и в материалах эгейской культуры Восточного Средиземноморья. Поразительное сходство этих изображений с палеолитической антропоморфной скульптурой постоянно заставляет исследователей говорить об их соотношении. Высказывалось даже мнение о том, что они вообще почти одновременны, и разница лишь в уровнях развития культур. Однако данные геологии и точного датирования решительно опровергают такие предположения. Между статуэтками Костёнок и Виллендорфа с одной стороны и скульптурами Триполья, (рис. 82. Сидящая женщина из Берново-Лука. Трипольская культура, III тыс. до н.э.; рис. 83. Женские статуэтки трипольской культуры) Суз и Анау (рис. 81. Сидящая женщина из Ялангач-Депе. IV тыс. до н.э.), с другой, хронологический разрыв не менее чем 20-30 тысяч лет. Непосредственной преемственности, единой линии развития образа здесь также не может быть, – слишком огромна дистанция и сложна диахрония культур, развивавшихся в этом промежутке времени.

Чем же можно объяснить реальную близость этих вариантов одного и того же образа? Первые, несколько наивные толкования ориньякской скульптуры превозносили её как сакральных идолов и фетишей, якобы выражавших идею плодородия, как объекты, которые уже одним своим видом должны были отвечать первобытным представлениям о красоте, эротизме, состоянии довольства и священного покоя.

Другие авторы, подвергая сомнению культовое значение палеолитических статуэток, утверждали, что идея плодородия, материнства, деторождения не могла быть свойственна охотничьему обществу, жизнь которого была полна опасностей и борьбы за существование. Этому соответствовали и некоторые этнографические наблюдения за племенами австралийцев, папуасов, пигмеев, тода, в обществах которых практиковался инфантицид, как искусственная регламентация рождаемости. Из данных положений делается вывод об искусстве как таковом, о чистой эстетике, окрашенной значительной долей эротизма. Статуэтки рассматриваются как абсолютный идеал красоты, как идолы, лишённые всякого иного значения. В позе, которая обычно придавалась этим фигуркам, в наклонном положении головы, слегка полусогнутых ногах, жесте рук усматривается просто расслабленное, ленивое состояние очень тучной женщины. Даже барельеф из Лосселя, где изображена женщина с рогом в приподнятой руке, некоторые авторы склонны трактовать как сюжет, взятый художником из бытового жанра, как сценку из праздничной пирушки, решительно отвергая возможную культово-религиозную значимость образа. Для них это только натура.

По мнению С. Рейнака, это раннее искусство было привнесено не из Африки, а из Азии, вместе с пришедшими с Востока ориньякскими и раннекапсийскими охотничьими племенами. Были попытки также связать происхождение палеолитического искусства с расселением охотников на мамонта и северного оленя вслед за распространением этих животных из Сибири по лёссовым равнинам Европы. В данном контексте прозвучала версия о том, что переход от питания преимущественно растительной пищей к потреблению мясных продуктов не мог пройти бесследно для человека, как для интеллектуальной сферы, так и для повышения его сексуальности, которая, довольно высока у всех приматов. Усовершенствование орудийной техники увеличило поступление мяса с его мощной энергетикой, а холода вызвали изобретение глухой меховой одежды. В связи с этим обнажённое женское тело становится, якобы, для палеолитического охотника, с его повышенной сексуальностью, «эротическим идеалом» и объектом постоянного вожделенного воспроизведения в камне, кости и бивне.

Согласно противоположному мнению изображаемые объекты содержат явный культовый смысл. Статуэтки из Костенок, Гагарино, Виллендорфа, Ментоны, Брассемпуи и Лосселя – не эротические образы, созданые художественным воображением, и не предметы эстетического вдохновния, а вещи, игравшие значительную роль в мировоззрении ориньякского человека. Эти авторы видят в скульптурах женщин, занятых отправлением культа. Именно поэтому они всегда передаются в характерной позе – со склоненной головой и сложенными в определенном положении или поднятыми руками. В последних вариантах (Лоссель) усматриваются сцены, отражающие сложный культ, где в установившемся ритуале женщина играет главенствующую роль.

Суммируя все вышеизложенное, прежде всего, отметим, что в той или иной степени указанные версии, безусловно, содержат некие рациональные элементы, которые не следует отвергать безоговорочно. Особенности первобытной конституции человека, поиск наглядного идеала своего времени, известный эротизм и характер сексуальных проявлений, – вполне могли отражаться в творчестве, как следствие усложненной, абстрагирующей способности мыслить. Правдоподобен также и культовый смысл, закладываемый в идею ориньякских скульптур.

Необходимо также подчеркнуть и общественное положение модели, которая на протяжении многих веков является предметом пристального интереса художника. В условиях формирования и развития раннеродовых отношений положение женщины было особым, как в силу характера производства, так и на фоне того уровня семейно-брачных отношений, от которых прямо зависело естественное воспроизводство и умножение охотничьих коллективов. Факты инфантицида в этнографических обществах демонстрируют продуманный характер регламентации рождаемости, в которой предпочтение отдается новорожденным мальчикам, а от нежизнеспособных младенцев и лишних девочек стремятся избавиться. Это должно было укреплять, а не ослаблять охотничий социум.

Ранний род потому и называют еще и «материнским» родом, поскольку выдающееся положение женщины-матери слишком очевидно в условиях несовершенных форм брака, когда дети хорошо знают своих матерей, но не представляют себе биологических отцов.

Зачастую именно женский труд (собирательство) в рамках присваивающего хозяйства становился залогом выживания всего коллектива, поскольку охота во все времена не была гарантированным и надежным источником питания, а растительная пища всегда более доступна. Кроме того, именно на женщинах лежала основная забота о домашнем хозяйстве и воспитании детей, о привитии им первоначальных навыков жизни в коллективе.

Правда, не стоит и абсолютизировать это заметное положение женщины, возводя его до беспредельного уровня гинекократии, а раннеродовую систему называть «матриархатом», как это было принято в 30–60-е годы, особенно в трудах советских историков. Суровая первобытность диктовала свои условия, и в решении важнейших вопросов племенной жизни древних охотников решающее слово оставалось за наиболее опытными и уважаемыми представителями мужской половины общества – старейшинами. Реальная власть в раннеродовых коллективах принадлежала геронтам.

Женские статуэтки мадленского времени. Зарождающиеся еще в конце ориньякско-солютрейского времени новые формы охоты, связанные с исчезновением мамонтов и переходом на стадные виды бизонов и северных оленей, естественно, сразу не могли изменить ранее сложившийся уклад первобытного хозяйства. Интересно, что эти явления находят свое отражение и в идеологии. Древнее изображение женщины, образ которой складывался на обширных пространствах северного полушария в ориньякско-солютрейскую эпоху, в дальнейшем становится редким явлением. Здесь на смену ему приходит уже иной круг образов и представлений с ярко выраженными чертами тотемизма.

Однако некоторые находки свидетельствуют о том, что изображения женщин-родоначальниц не совсем исчезают на поселениях той поры. Они известны еще некоторое время, хотя и с изменёнными чертами, не только в конце солютре, но и в мадлене.

Петерсфельс. Среди характерных изделий мадленского времени, обнаруженных на поселении Петерсфельс в Германии, имеются две подвески из гагата, которые явно представляют женские фигурки. Это очень упрощенные изображения, низведенные до значения простых амулетов (рис. 23, 7 ; 31. Амулеты в виде женских стилизованных фигурок из Петерсфельса). В верхней части изделий имеются специальные отверстия для подвешивания на тонких ремешках. Их размеры всего 3 и 4,5 см. Никаких деталей не выделено, они дают только общие очертания человеческих тел, причем в несколько странной трактовке. Средняя часть тела резко согнута, как у человека сидящего или собирающегося присесть.

Подобная фигурка была обнаружена в Сирейль (Дордонь). Странные, в известной степени дисгармоничные и уродливые пропорции, как и необычная изогнутая поза, резко отличают такие фигурки от известных нам ранних изображений женщин. Прочие аналогичные находки имели место в пещере Ла Рош, в раннемадленском слое, в виде плиты с фигурками, похожими на петерсфельсские, и в пещере Давид (Кабрерэ, Франция). Здесь представлены несколько более реалистичные, но выполненные в том же стиле варианты.

Странная передача этих изображений не вполне поддается объяснению, хотя в них естественнее всего видеть своего рода амулеты. К тому же, вряд ли можно сомневаться, что в них сохраняется древнейший образ, по-видимому, в новых условиях получающий уже несколько иное содержание.

Примерно к тому же переходному периоду (от солютре к мадлену) относятся интересная фигурка, вырезанная из бивня мамонта, открытая в 1935 году К.М. Поликарповичем на стоянке Елисеевичи в Белоруссии (рис. 32. Женская фигурка из Елисеевичей), а также находки из Мезина (Украина) и Мальты (под Иркутском).

Мезин. Среди многочисленных и своеобразных изделий из кости и бивня (наконечники, жезлы, фигурки животных и птиц, браслеты, резные пластины) в Мезине (под Черниговом) имеются не менее десяти странных фигурок (рис. 33, 34. Фигурки из Мезина). Автор первых раскопок 1908 года Ф.К. Волков считал их вотивными фаллоидами, но большинство исследователей находят в них заметные параллели с петерсфельсскими женскими изображениями. Вполне допустимо также, что украшающая их сложная узорная нарезка передает, как и в Пржедмости, выполненные в условной стилизованной форме какие то детали того же знакомого нам образа женщины. Такое объяснение загадочных мезинских фигурок вполне правдоподобно. Общий их характер действительно напоминает известные по многим находкам очертания женской фигуры, но с некоторыми фаллическими чертами.

Мальта. Здесь, на стоянке мадленского времени в Иркутской области на р. Ангаре, также было обнаружено много изделий из резной кости и бивня, среди которых нам наиболее интересны двадцать фигурок, воспроизводящие образ женщины (рис. 23, 8 ; 35-38. Женские статуэтки-амулеты из Мальты). На этих изображениях заметны некоторые особенности, выразившиеся в деталях (прическа передана особой манерой в виде разделенных локонов). В целом они трактуют фигуру обнаженной женщины значительно более грубо и условнее, чем статуэтки типа Костенок, Гагарино и тому подобные. На некоторых имеются отверстия для подвешивания, что функционально сближает их с раннемадленскими фигурками Петерсфельса.

На двух фигурках, покрытых странным орнаментом из поперечных полос, В.И. Громов обнаружил изображения длинных хвостов. Его вывод вполне правдоподобен: фигурки представляют собой женщин, замаскированных в шкуру пещерного льва, имевшего, по мнению палеозоологов, тигровую окраску.

Буреть. На Ангаре, около с. Нижняя Буреть Иркутской области, в 1936–1940 гг было исследовано палеолитическое поселение, где также обнаружились две бивневые статуэтки, изображающие женщин. Первая имеет вытянутые пропорции и похожа на мальтинские фигурки, точно так же украшенная рядами поперечных нарезок, идущими по туловищу и опущенным вниз рукам. Очевидно, женщина изображена в меховой одежде с закрывающим голову капюшоном. Этот костюм напоминает меховое облачение эскимосских женщин. В противоположность прочим фигуркам этого типа, на статуэтке из Бурети тщательно прописаны черты лица, выделены рот, нос, близко поставленные и характерно скошенные глаза (рис. 23, 9 ; 39. Женская статуэтка из Бурети).

Другая фигурка, меньших размеров, передает образ полной обнаженной женщины с отвислой грудью и руками, сложенными на животе. Голову украшает шапочка или обрамляющая лицо прическа.

Вряд ли в этих изменениях следует усматривать спад темы к утилитарности, скорее, возрастает вещное значение скульптурного изображения, оно приобретает очень важную ценность как амулет, оберег, защищающий его владельца покровительством богини-матери и повелительницы природы.

Завершая общий обзор зарождения и расцвета древнейшей изобразительной активности, отметим, что это был весьма длительный (от позднего ашеля до конца мадлена) эволюционный процесс. В этой цепи генетически связанных явлений особенно четко проступают два основных жанра – изобразительный анимализм и женская скульптура, как две разновидности особой материальной деятельности, в которой в комплексе развивались различные формы общественной символизации и отвечающая им «теоретическая» мысль.

Источники и литература к разделу 1.4.:

Абрамова З.А. Изображения человека в палеолитическом искусстве Евразии. М.-Л., 1966.

Алексеев В.П. Першиц А.И. История первобытного общества. М., 2004.

Археология СССР / Палеолит СССР. М., 1984.

Бозунова И.В. Искусство доклассового общества. Учебное пособие. Л., 1975.

Винкельман И.И. История искусства древности. М., 1933.

Замбровский Б.Я. Истоки искусства. Воронеж, 1976.

Косвен М.О. Очерки истории первобытной культуры. М., 1957.

Окладников А.П. Утро искусства. Л., 1967.

Рейнак С. История пластических искусств. М.-Л., 1938.

Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. М., 1985.

Искусство возникло в палеолите. В верхнем палеолите оно представлено пещерной живописью, антропоморфной скульптурой малых форм из кости и камня, гравировкой на кости, каменных плитках, пластинках из бивней мамонта.

Появление искусства в палеолите - важный в истории человечества факт, связанный с физиологическими особенностями человека верхнего палеолита - развитием его головного мозга, прежде всего центров речи и ассоциациативного мышления. В связи с этим стоит упомянуть о некоторых современных заблуждениях. Когда "ученые" слоны, обезьяны, птицы и другие животные оставляют цветовые пятна, и это объявляется как способность животных создавать произведения искусства. Однако ни одно животное не может создавать произведения искусства как результат творчества. В лучшем случае животное может изобразить подобие того, что ему покажут, при этом используя предоставленные ему материалы для рисования.

Первые произведения первобытного искусства - гравировки на кости были найдены в 30-е гг. XIX в. Но тогда никто не обратил на них внимания. Переворот во взглядах на первобытное искусство произвело открытие палеолитической пещерной живописи. В 1879 г. испанский археолог М. де Саутуола обнаружил на сводах испанской пещеры Альтамира нарисованных кирпично-красной охрой бизонов и лошадей - первый открытый памятник полихромной палеолитической живописи. Открытие Саутуолы представляется эпохальным по своему значению, по, тем не менее, его встретили с непониманием. Все дело в том, что в науке тогда господствовали взгляды на древнего человека, как на существо дикое и отсталое. Только 20 лет спустя, когда подобные рисунки были открыты в пещерах Франции, стало ясно, что это произведения искусства древнекаменного века.

В настоящее время известно более 40 пещер с остатками палеолитической живописи. Наиболее известные и хорошо изученные из них - европейские Рафиньяк, Ляско, Нио, Камбарель, Лорте, Фон де Гом и другие, открытая в 1959 г. в Башкирии на берегу р. Белой, были открыты изображения в Каповой пещере. Ее своды покрыты изображениями мамонтов, носорогов, лошадей. Все рисунки выполнены красной охрой на коричнево-серой поверхности стен. Спустя 20 лет в глубине Игнатиевской пещеры на Урале также были обнаружены палеолитические изображения.

Палеолитическое искусство отличается поразительной точностью в передаче наиболее существенных признаков человека и животных, для него характерна простота форм. Наиболее ранние изображения - контурные и однотонные, более поздние, как правило, многоцветные, передают объем и форму. Но не только в этом проявилось мастерство древних художников. Оно отразилось и в умении передать динамику и характерные особенности животных. Лошади, быки, олени часто показаны в беге. Палеолитическое анималистическое искусство достигло высокого уровня. В искусстве палеолита обнаруживаются зачатки повествовательных полотен. Таковы, например, групповые изображения животных в Альтамире, скачущих лошадей в Ляско, переходящих через реку оленей в гроте Лортэ.

Рис. 14. Верхний палеолит:

1 - древнейший палеолитический календарь на пластине из бивня мамонта (стоянка Мальта, Сибирь); 2 - изображение бизона из пещеры Альтамира (Испания)

Сюжеты первобытного искусства показывают, какие мысли и чувства руководили создававшими их людьми. Смысловая сторона палеолитического искусства, его роль в жизни человека того периода значительны. Традиционное изображение животных, причем не всех, а только тех, которые имели ценность в качестве объектов охоты, очевидно, связано с зарождением первобытного культа зверя и охотничьей магией. В Альтамире, например, изображены рожающие самки бизонов, а рядом - ритмически повторяющиеся знаки лунного цикла, что не случайно.

Рис. 15. Палеолитическое искусство (пещерная живопись):

1 - львы из пещеры Шавье (Франция) (по Д. Киот); 2 - изображение мамонта из пещеры Рофиньяк (Франция); 3 - лань из пещеры Альтамира (Испания)

Статуэтки, изображающие женщин, находят во многих верхнепалеолитических поселениях Евразии. Они невелики, вырезаны из кости и камня, их размер не превышает 5-12 см (мелкая пластика).

Известны европейская и сибирская группы фигур. Европейские фигурки подчеркивают признаки пола: свисающую грудь, массивные бедра, выпуклый живот. Сибирские фигурки более вытянуты, бедра и плечи изображений заужены. Сибирские статуэтки изображаются одетыми в меховую одежду. Интересно, что на всех скульптурах голова показана обобщенно, в виде утолщения, в большинстве случаев совершенно отсутствует лицо.

Статуэтки, изображающие женщин, чаще всего находят разбитыми около или в специальных углублениях. На этом основании возникло мнение, что они служили для выполнения обрядовых действий. Считается также, что отдельные статуэтки являлись символами реальных или мифических женщин-прародительниц либо несут в себе обобщенный эстетический идеал эпохи палеолита, являясь одновременно отражением культа плодородия, изображениями жриц и образов предков. При всем разнообразии мнений наличие статуэток свидетельствует о существовании в гой или иной степени культа женского божества. В них заложены как реалистические, так и мифологические представления о женщине - матери, хозяйке, хранительнице домашнего очага, прародительнице, божестве плодородия или "хозяйке" промысловых животных.

Рис. 16. Женские верхнепалеолитические статуэтки

В верхнем палеолите была широко распространена гравировка по кости и камню, тонко передающая образы людей и диких животных. Графические изображения многочисленны и разнообразны: от неопределенного нагромождения линий до реалистических изображений голов людей с определенными портретными особенностями и образов животных. Выполненные прочерчиванием, изображения по своей сущности отличались от традиционной пещерной живописи и канонических женских статуэток - граффити было в полной мере "народным искусством", свободным от каких-либо канонов, рисовали все, что хотели, и все, кто хотел.